«Ориентироваться на чужой успех — значит быть вторичным»

Андрей Дмитриев — писатель, редактор, сценарист, преподаватель школы Band. Лауреат Пушкинской премии, премий «Русский Букер» и «Ясная Поляна», большой премии им. Аполлона Григорьева, финалист «Большой книги».

Его последний роман «Ветер Трои» опубликован в журнале «Знамя». А в сентябре выходит в «Редакции Елены Шубиной».

Поговорили с Андреем Викторовичем о том, может ли прозаик написать сценарий или пьесу, какие техники стоит использовать в работе начинающему автору, и о том, почему литература — это всегда авантюра.

Анна Коротких

Автор статьи

— Андрей Викторович, расскажите, пожалуйста, о чём ваш новый роман?

— «Ветер Трои» — это история любви на фоне судьбы поколения. Двое немолодых людей, которые потеряли друг друга, будучи подростками, встречаются через 40 лет и хотят начать всё сначала, попытавшись осознать опыт прожитой жизни.

— Критики отмечают, что это не детектив в чистом виде, и, конечно, не любовный роман. Экспериментальный жанр?

— Отношения персонажа с законом и эпизоды такого рода вовсе не означают детективный жанр. «Ветер Трои» — травелог: жизнь как маршрут и конкретный маршрут героев.

Всегда с удивлением смотрю на сообщения о том, что кто-то предъявил экспериментальную прозу. Эксперименты проводятся в лаборатории ради какого-то результата. А вот выдавать что-то недоработанное и непродуманное, пробу, — это не профессионально.

Подпишись и получи бесплатный мини-учебник редактора Афиши «Всё ясно. Как писать коротко, просто и увлекательно»

— Может ли прозаик написать сценарий или пьесу — нужны ли какие-то навыки, которыми должен обладать автор, чтобы переключаться между жанрами?

— Пьеса — литературный жанр. Предназначена не только для театра, но и для чтения. В отличие от сценария, может быть поставлена в разных театрах и ставиться многократно в разные времена.

Сценарий — совершенно другое дело. Это функциональный жанр. Он не предназначен для чтения обычным читателем.

Сценаристика — ремесло: если у человека есть минимальные литературные дарования, его можно научить, потому что есть жёсткие инструменты, правила, законы и так далее.

— А можно ли научиться писать прозу, если есть большой интерес к творчеству, но явных талантов — нет?

— Проза растёт как дерево из саженца — из твоего замысла. Ты представляешь, каким будет дерево, но ты не знаешь, каким оно станет по итогу. Будут ли извиваться его ветки? Оно будет вытянуто вверх или начнёт расти вширь? Проза, как любое свободное искусство, просто вырастает.

Научить писать нельзя, но можно помочь, с одной стороны, не совершить ошибок, а с другой — не изобретать велосипед. Научить видеть собственный текст не только изнутри.

Понимаете, писатель — одинокая профессия. Сочувственная помощь такого рода имеет огромное значение. Поэтому, когда я говорю, что нельзя научить, я не иронизирую над попытками это сделать. На определённом этапе доброжелательное плечо просто необходимо.

— Начинающие писатели часто ищут какие-то техники работы с текстом. Что лично вы используете и можете посоветовать?

— Проблема не в том, чтобы найти технику, а в том, чтобы найти тот стиль, тот тон, ту интонацию, тот подбор слов, тот синтаксис, который тебе самому соприроден. Найти себя.

— Многие авторы не хотят быть вторичными. Как этого избежать?

— Какие-то зацепки, ключи, сопряжения мысли и слова, которые именно вам близки, вы можете найти в чужих текстах. Я так находил свои.

Например, я 12 лет работал над повестью «Воскобоев и Елизавета» (за это время написав многое другое). И вдруг в романе нобелевского лауреата Патрика Уайта «Древо человеческое» я увидел близкие мне интонации и то, как автор с ними работает. Это стало подсказкой.

Что касается метода: здесь, кому что близко, кому что соприродно.

— А если говорить про вас?

— Мне соприродно то, что раньше называлось реализмом. То, что Пушкин называл «поэзией действительности».

Когда я пишу прозу, я стремлюсь к тому, чтобы читатель мог сразу вообразить и почувствовать всё, о чём я пишу. В кино это называют эффектом присутствия: когда зритель вдруг ощущает себя не в зале, а как бы по ту сторону экрана.

В переписке писателя, философа Константина Леонтьева я нашёл определение этому методу. Он пишет редактору: «Я понимаю, что учёные, которые работают над этой темой, напишут лучше. Но у них нет того, что есть у меня, а именно осязательной изобразительности» (непрямая цитата — прим.ред.)

Так вот, если определить метод, к которому я стремлюсь, — это «осязательная изобразительность».

— Начинающему автору, конечно, сложно определить свой метод.

— Молодой писатель находится во власти двух взаимоисключающих стремлений. Первое — желание сказать что-то необычайно новое, быть оригинальным. Если авторы до тебя сказали, что солнце встаёт, то нужно сказать: «Этот шар взлетает». Потом ты видишь, что и такое уже было, и начинается мука. А второе — стремление подражать тем текстам, которые тебя захватили. В чём проблема? В том, что ты теряешь себя.

Это касается не только неизвестных нам или начинающих писателей. Например, Гоголь обожал немецкий романтизм и написал подражательную поэму «Ганц Кюхельгартен». Её издали, выложили на полках в магазинах. Но в итоге сам автор скупил все экземпляры и сжёг: понял, что стоит искать собственный голос.

— Как вы относитесь к критике? В широком смысле — и от читателей, и от критиков. Влияет ли она на ваше творчество?

— В критике я не ищу оценку самого себя. Я считаю, что настоящая критика — она о жизни сквозь призму литературы. Почему Белинский остался в веках? Да потому что у него были свои очень жёсткие и даже неистовые требования к жизни.

— Стоит ли начинающему писателю ориентироваться на читательские ожидания? Следить за литературным процессом, пытаться в него, каким-то образом, встроиться?

— Читательские ожидания часто сводятся к двум противоположным вещам. К желанию прочесть что-то новое, чтобы можно было сказать: «Ого! Неужели так бывает?». И, с другой стороны, увидеть в тексте что-то знакомое. То, что и раньше увлекало.

Поэтому ориентироваться на чужой успех — значит быть вторичным. Если въехали в эту колею, так и будете по ней ехать. В лучшем случае, подбирая объедки с чужого стола.

— Ваши книги выходили во французском издательстве «Fayard». Наверняка там другой подход к книгоизданию.

— Я как-то спрашивал издателя, как он прогнозирует успешность той или иной книги. На что получил ответ: «Понимаете, Андрей, у меня большая команда высококлассных редакторов. И если любой из них положит рукопись на стол и скажет: “Надо печатать”, — я напечатаю. Это единственный надёжный маркетинговый ход».

Мне понятно стремление авторов к успеху — к гонорарам, к устойчивому количеству читателей, к собственному положению в литературе. Но в этом случае стоит понимать: пока ты думаешь о читательских ожиданиях, ты можешь промахнуться с самой сутью произведения.

При этом есть и другие примеры. Чарльз Диккенс начинал писать ради денег и стал величайшим писателем и самым популярным в мире.

Мечтаете стать писателем?

Учитесь у лучших современных авторов – Гузель Яхина, Галина Юзефович, Алексей Иванов и других.

Выбрать курс

В школе БЭНД более 20 программ для авторов с разными запросами и разным уровнем опыта: нужны оригинальные посты для блога и нативный сторителлинг? Хотите написать серию рассказов и опубликовать их в толстом журнале? Всегда мечтали о крупной форме – романе или детской книге? BAND поможет найти свой уникальный авторский голос и выйти на писательскую орбиту.